Murtaza Vali über die Kunst von Pacita Abad

DIE FREIHEITSSTATUE ist der Höhepunkt der nationalen Mythenbildung, ein aufgeblähtes Bronzesymbol, das über den New Yorker Hafen wacht und ein Versprechen der Großzügigkeit, Gastfreundschaft und Offenheit gegenüber Einwanderern in Not ausstrahlt. Emma Lazarus veranschaulichte dieses Ethos in ihrem Sonett „Der neue Koloss“ von 1883, in dem sie die Freiheitsstatue als „Mutter der Verbannten“ bezeichnete. Aber für viele – insbesondere Einwanderer mit dunkler Hautfarbe – bleibt die Erfahrung, in den Vereinigten Staaten anzukommen und sich dort niederzulassen, hinter diesen hohen Idealen zurück, und Künstler haben dieses Symbol verwendet, um diese Projektion von Amerika als Zufluchtsort für die weniger Glücklichen der Welt zu hinterfragen und ihre Rassisierung zu enthüllen Vorurteile.

Pacita Abads Gemälde LA Liberty, 1992, entstand nach einem Besuch auf Ellis Island in New York, wo sie sah, dass die mythologisierte Erzählung der Einwanderung weitgehend die Erfahrung weißer Europäer feiert, die in der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts ankamen, mit Ausnahme späterer Einwanderer Farbe wie sie selbst. Um dieser Auslöschung entgegenzuwirken, formuliert der Künstler Lady Liberty neu als – um einen besonders treffenden Ausdruck zu verwenden, den Faith Ringgold in einem Aufsatz von 2003 zur Beschreibung von Abad geprägt hat – eine „internationale farbige Frau“, eine einfach formulierte Beschreibung, die viele der Qualitäten, die sie ausmachen, wunderbar auf den Punkt bringt Abad einzigartig: ihre globale Perspektive, die vor der Biennalisierung der Kunstwelt Ende der 1990er Jahre selten war; ihr feministisches Engagement, das Handwerk, insbesondere die Textilkunst, in den Status von Kunst zu erheben; ihr ästhetisches Gespür, das in Farben, Mustern und Ornamenten schwelgt und die westliche maskulinistische Ablehnung solcher Merkmale als dekorativ und degeneriert in Frage stellt; und ihre politische Solidarität mit den Völkern der sogenannten Dritten Welt, die in einer Ära der postkolonialen Befreiung und des Optimismus nach der Bandung-Konferenz geschmiedet wurde. Mehr als hundert Beispiele von Abads Werken sind derzeit im Walker Art Center, Minneapolis, in einer von Victoria Sung organisierten Retrospektive zu sehen.

Abad's Liberty, der auf einem engen Freund basiert, ist dunkelhäutiger, aber rassistisch multivalent; Sie könnte Filipinx sein, wie Abad, oder Latinx (einige haben vorgeschlagen, dass „LA“ für „Lateinamerika“ stehen könnte) und die Tausenden asiatischen und lateinamerikanischen Einwanderer symbolisieren, die über die West- und Südgrenzen der Vereinigten Staaten eingereist sind. Ein schwindelerregendes Patchwork aus bunten Mustern ersetzt ihre neoklassizistischen Gewänder und aufgemalte Punkte und Plastikknöpfe zieren das Tablet, das sie in ihrer linken Hand hält. In Anlehnung an die Stacheln auf ihrem Scheitel strahlt hinter ihr ein leuchtender Technicolor-Stern hervor. Abads Freiheit zeigt den Synkretismus volkstümlicher Bilder von Christus und der Jungfrau Maria, die in den spanischen Kolonialwelten, einschließlich der Philippinen, in denen der Künstler heimisch ist, entstanden sind. Die Freiheit ist eine indigene Göttin, eine Ikone, die die multikulturelle Zusammensetzung des heutigen Amerikas genauer repräsentiert als das Denkmal von Frédéric Auguste Bartholdi; Sie ist ein freudiger Fiebertraum über Rassen- und Kulturunterschiede, die sich durch und als Farbe, Muster und Ornament ausdrücken. Wie Abad 1991 stolz verkündete, als sie nach ihrem künstlerischen Beitrag für Amerika gefragt wurde: „Farbe! Ich habe ihr Farbe gegeben!“

ABAD WURDE 1946 in Batanes, der nördlichsten Provinz des philippinischen Archipels, geboren. Sie stammte aus einer großen politischen Familie, wuchs in Manila auf und beschäftigte sich schließlich während ihres Studiums an der Universität der Philippinen mit studentischem Aktivismus. Nachdem Abads Haus in Batanes 1970 von politischen Gegnern ihres Vaters mit Maschinengewehren beschossen worden war, ging sie nach Madrid, um Jura zu studieren. Ein Zwischenstopp in San Francisco, um eine Tante zu besuchen, machte sie mit der lebendigen Gegenkultur der Stadt bekannt, und Abads Begegnung mit Künstlern, Musikern und anderen Freidenkern dort löste eine Wende in ihrem Lebensweg aus. Sie lernte ihren Partner Jack Garrity kennen, und 1973 begaben sich die beiden auf eine einjährige epische Reise auf dem sogenannten Hippie-Highway von der Türkei nach Laos und reisten schließlich nach Hongkong, Taiwan und auf die Philippinen. Abads lebenslange Leidenschaft für die Textilkunst begann auf dieser Reise, als sie Muster von den Orten sammelte, die sie besuchten. In den folgenden drei Jahrzehnten führte ihn Garritys Tätigkeit als Entwicklungsökonom in Länder in Asien, Afrika, Lateinamerika und in die Karibik. Abad begleitete ihn immer und gemeinsam führten sie ein Wanderleben und reisten durch den globalen Süden. Abad betrachtete Textil als eine universelle Kunstform und suchte überall nach Beispielen. Während ihres gesamten Lebens arbeitete sie eng und kooperativ mit Gemeinschaften von Textilherstellern zusammen, denen sie begegnete, lernte Spiegelarbeiten von Kunsthandwerkern in Rajasthan und unterrichtete Ölmalerei als Gegenleistung für Batiktechniken, während sie zwischen 1993 und 2000 in Jakarta lebte.

Abad ist vor allem für ihre Trapuntos bekannt, großformatige Gemälde auf nicht gespannter Leinwand, die sie zusammengenäht und ausgestopft hat, um weiche Stoffreliefs zu schaffen. Sie verschönerte diese getufteten Oberflächen zusätzlich mit Spitzenstücken, Bändern, Knöpfen, gemusterten Stoffen, Pailletten, Perlen, Kaurimuscheln und gelegentlichen Fundstücken. Mit ihren brillanten Farbpaletten und ihrem Überfluss an Verzierungen blenden Abads Trapuntos das Auge und sorgen für eine haptische Spannung. Ihre Kunst ist umfangreich; Es ist schwierig, die unterschiedlichen kulturellen Bezüge und Techniken, die sie in einem bestimmten Werk kombiniert, auseinanderzuhalten. Sie hat sich die indigenen Motive und textilen Traditionen, Prozesse und Materialien der vielen Orte, die sie besuchte und an denen sie lebte, nicht einfach nur angeeignet, sondern sie verinnerlicht und sie dann zu einer Vision zusammengefügt, die einzigartig für sie ist. Der Stich in Abads Trapuntos, der immer von Hand ausgeführt wird, erfüllt mehrere Funktionen: Er folgt gemalten Umrissen und Konturen und verschmilzt oft mit ihnen; es näht Stoffstücke aneinander oder an die Oberfläche einer Leinwand, ähnlich wie beim Quilten oder Applizieren; es hält Bänder, Knöpfe, Pailletten, Spiegel, Muscheln und Verzierungen an Ort und Stelle; Es fügt den gemalten Abschnitten eine Textur hinzu, etwa eine Schraffur oder einen Pinselstrich. Diese Variabilität wird auf den Rückseiten der Trapuntos deutlich, die dichte Felder aus mäandrierenden und sich kreuzenden unterbrochenen Linien aus mehrfarbigen Stichen aufweisen.

Wie Ringgold ließ sich Abad von tragbaren tibetisch-buddhistischen Thangkas inspirieren. Diese Objekte, die wie Schriftrollen aufgerollt werden können, legten Abad nahe, dass ungedehnte Leinwand angesichts ihres umherwandernden Lebensstils ein praktisches Medium sein würde. African Mephisto, 1981, ihr erster bekannter Trapunto, eröffnete auch die Serie „Masks and Spirits“, 1981–2001, eine Werkgruppe, die sich auf indigene Maskierungstraditionen konzentriert. African Mephisto entstand nach zwei Aufenthalten im Sudan in den Jahren 1979 und 1980 und zeigt einen geisterhaften weißen Kopf – verziert mit kunstvollen Stammeszeichnungen und dicken Lippen, die so gestopft sind, dass sie hervorstehen –, der auf einem Porträt eines Dinka-Mannes basiert, das Abad während seines Aufenthalts dort gemalt hat. Sie kombinierte diese Büste mit einem Patchwork aus wellenförmigen, halbkreisförmigen Streifen gemusterten Stoffes – einige davon erwarb sie auf dieser Reise, andere bemalte Abad selbst – inspiriert von geflochtenen Körben, die sie in Omdurman sah und die einen Umhang darstellen, den die Figur trägt. Abad integrierte mehr collagierte Elemente in dieses Übergangswerk als in ihren nachfolgenden Werken, und wie ein Archivfoto zeigt, ließ sie den unteren linken Rand zunächst uneben und übernahm erst später den rechteckigen Rahmen, der zum Standard für ihre Trapuntos werden sollte. Der Titel des Werks bezieht sich teilweise auf István Szabós preisgekrönten Film Mephisto aus dem Jahr 1981, in dem es um einen Schauspieler im nationalsozialistischen Deutschland geht, der im Gegenzug für Erfolg und Anerkennung seine Seele an das Regime verkauft. Indem er Szabós Titel mit dem Wort „afrikanisch“ modifiziert, deutet Abad auf die Schuld der europäischen Theateravantgarde gegenüber viel älteren afrikanischen Aufführungstraditionen hin. Das über sechzehn Fuß große Marcos and His Cronies, 1985–95, ein weiteres Schlüsselwerk der „Masks and Spirits“-Reihe, ist eines von Abads seltenen explizit politischen Werken. Es adaptiert die Holzmasken, die in einem singhalesischen Exorzismus-Ritual verwendet werden, um den philippinischen Diktator Ferdinand Marcos zu parodieren. Auf einem mit bunten Knöpfen übersäten Feld, das die vielen Tausenden symbolisiert, die er unterdrückt hat, erscheint Marcos als von Krankheiten geplagter Dämon, flankiert von achtzehn seiner politischen Mitarbeiter, die jeweils durch eine kleinere Maske mit glänzenden Reißzähnen dargestellt werden. Er steht auf dem Kopf seiner Frau Imelda, die für ihre Vorliebe für auffälligen Schmuck und Schuhe berüchtigt war und deren breites Grinsen Abad skurril mit Strasssteinen besetzt.

Die bekanntesten Werke des Künstlers aus der Serie „Masks and Spirits“ sind eine Gruppe mit dem Titel Bacongo. Sie alle beginnen mit dem gleichen nahezu symmetrischen Siebdruck, den Abad zwischen 1982 und 1986 bei einem Teppichhersteller in Manila angefertigt hatte, als er dort lebte. Benannt ist die Suite nach einem Viertel in Brazzaville, der Hauptstadt der Republik des Kongo adaptierte Abad die für zentralafrikanische Kongo-Masken charakteristischen eingeschnittenen Rillen und übersetzte sie in ein abgeflachtes und abstrahiertes Muster, wobei die schmalen Augen des Gesichts in segmentierten Augenhöhlen untergebracht waren. Vertikale und zickzackförmige Bänder, Spiralen und konzentrische Kreise, Sternentstehungen, verschachtelte Quadrate und andere dekorative Motive füllen den Rest des Rahmens. Anschließend individualisiert Abad jeden Siebdruck durch unterschiedliche Farbgebungen und Ornamentauswahl. Beispielsweise weist der fuchsiafarbene Bacongo III, 1986, indische Spiegelarbeiten auf, während die erdige Farbpalette und die Verwendung von Kaurimuscheln in Bacongo VII, 1987, an indigene australische Malerei erinnern. Die gemeinsame serialisierte Basis dieses Werkkomplexes verleiht ihm einen fast universellen Eindruck und postuliert die Maske als ein grundlegendes Motiv, das von vielen Kulturen geteilt wird. Wie Abads Praxis im Allgemeinen sind diese Kompositionen nicht einfach Aneignungen oder Auslöschungen kultureller Unterschiede, sondern Hommagen an Gemeinsamkeiten und Solidaritäten; Sie sind Ikonen der globalen Indigenität. Für mich lesen sich die Bacongos mit ihrem schlauen Tricksterblick auch als reparative Geister, als eine Hommage an indigene Wissenssysteme, Kosmologien und rituelle Praktiken angesichts der Verwüstung durch Kolonialismus und Kapitalismus, die das Schicksal scheinbar ausgeschlossen zu haben scheint unserer Spezies und aller anderen, mit denen wir diese Erde teilen.

Abad adaptierte einen ihrer Bacongos für Masks from Six Continents, 1990, einen großen öffentlichen Kunstauftrag für den zentralen Verkehrsknotenpunkt von Washington, DC. Inspiriert von der Vielfalt der Menschen, denen sie in der U-Bahn der Stadt begegnete, besteht ihr Wandgemälde aus sechs Trapuntos, eines für jeden Kontinent (wobei Ozeanien zu den standardmäßigen fünf Territorien hinzugefügt wird). Fünf zeigen Masken, die bestimmten indigenen Traditionen angehören, wobei der Trapunto, der Europa darstellt, die einzige Ausnahme bildet; Zu diesem Zweck hat Abad einen ihrer Bacongos umgestaltet und an jeder Seite Bänder mit einem farbenfrohen, modernistischen Gitter angebracht. Mit dem Titel European Mask, 1990, wendete sie frech die reduktive Logik des Kolonialismus, die die kulturelle Vielfalt ganzer Kontinente unter einem einzigen geografischen Etikett homogenisiert, auf Europa an.

LA LIBERTY IST TEIL von Abads „Immigrant Experience“-Serie (1990–95), die sie während ihres Aufenthalts in Washington, D.C. fertigstellte. Zweifellos inspiriert von ihrer eigenen Erfahrung bei der Migration von den Philippinen in die Vereinigten Staaten in jungen Jahren, fängt das Werk auch die kosmopolitische Gemeinschaft ein, der sie dort angehörte. Was „Immigrant Experience“ auszeichnet, ist die Vielfalt seiner Themen. Anstatt Identitätsmerkmale zu verwenden, die sich strikt an ihrer kulturellen Herkunft orientieren, beweist Abad, ohne die Intimität der Serie zu gefährden, eine Solidarität über Rassen-, Ethnizitäts-, Nationalitäts- und Sprachgrenzen hinweg. Filipina: A Racial Identity Crisis, 1990, destilliert die Komplexität der Rasse auf den Philippinen – die wie andere Archipele mit einer langen Geschichte des Kolonialismus kulturell und rassistisch synkretisiert ist – in eine klare Binärdarstellung. Abad stellt eine hellhäutige Figur, gekleidet in einem spanisch beeinflussten Outfit, das mit der philippinischen Elite assoziiert wird, einer dunkleren Frau in bunt gemusterter indigener Kleidung gegenüber. Im Kontext der „Immigrant Experience“ markiert das Bild auch die rassisierten Identitätspole in den Vereinigten Staaten. Einige Einwanderer, die ein besseres Leben suchen, streben danach, weiß zu sein und die damit verbundenen Privilegien. Abad stammte ursprünglich aus Ivatan und hatte selbst einen kayumanggi-Körper (tropisch braun). Sie war sich nicht sicher, mit welchem ​​Ende dieses Spektrums sie sich identifizierte.

Viele der zentralen Figuren in „Immigrant Experience“ basieren auf Freunden und Nachbarn. Abad verstrickt sie in eine Fülle von Pinselstrichen, Farben, Mustern und Verzierungen. Sie fügt auch Texte ein, häufig Beschilderungen und Markennamen, und verleiht diesen sozialistisch-realistischen Porträts eine grobe Pop-Sensibilität, als ob Verbrauchermarketing die amerikanische Umgangssprache widerspiegelte. Ein verwandtes Werkpaar hinterfragt das Versprechen eines besseren Lebens, das viele Einwanderer in die Vereinigten Staaten lockt. In If My Friends Could See Me Now (1991) umgeben die materiellen Insignien des Erfolgs – ein Haus mit einem weißen Lattenzaun, eine Küche mit den neuesten Geräten, ein Baby in einem Einkaufswagen voller Lebensmittel und ein Auto – einen Jungen Farbige Frau, die möglicherweise selbst die Künstlerin ist oder auch nicht. Über ihr schwebt der Satz AN AMERICAN DREAM. Obwohl der Titel eine Leistung suggeriert, wirkt das Bild sardonisch: Die Frau sieht streng aus, die Arme verschränkt, und ein gewundener Pfad endet in einem sprichwörtlichen Haufen Gold, was darauf hindeutet, dass das Erfolgsversprechen eine Fata Morgana ist. „I Thought the Streets Were Paved with Gold“ (1991) macht die Ernüchterung des Einwanderers deutlich und stellt, wie in der Mitte der Leinwand dargelegt, EINE AMERIKANISCHE REALITÄT dar. Bilder einer Krankenschwester, einer Tagespflegekraft, einer Wäscherin, eines Anstreichers und eines Imbisswagens – und Texte in Großbuchstaben, die ALASKA CANNING COMPANY, PLUMBER und ELECTRICIAN sagen – katalogisieren die prekäre Pflege- und Dienstleistungsarbeit sowie die Hilfsarbeit, die so neu ist Einwanderer müssen Leistungen erbringen, um zu überleben. Diese Bilder umkreisen die einer Mutter und ihres Kindes – die größere Figur stellt möglicherweise ein Kindermädchen dar, obwohl die dunkle Haut des Kindes diese Interpretation erschwert. Durch die hastigen Pinselstriche des hellgrauen Rechtecks, das sie umrahmt, sind die Lotterieergebnisse sichtbar, wobei LOTTO vertikal in markanten roten Buchstaben am linken Rand der Komposition geschrieben steht. Die harte Realität für viele Einwanderer ist, dass die Verwirklichung des mythischen amerikanischen Traums oft ebenso viel Glück wie harte Arbeit erfordert.

Andere Arbeiten der Reihe zeigen, wie komplex und belastend Migration und Assimilation sein können. „The Village Where I Came From“ (1991) ist ein pastoraler Lobgesang auf die zurückgebliebenen Häuser und geliebten Menschen, während „Cross-Cultural Dressing“ (Julia, Amina, Maya, and Sammy) (1993) und „From Doro Wat to Sushi and Chicken Wings and Tings“ zu lesen sind , 1991, würdigen die Vielfalt der Mode und der Küche und heben die wichtige Rolle hervor, die Essen und Kleidung bei der Aufrechterhaltung der Verbindung zu diesen Orten spielen. In „New Kids in Class“ von 1994 steht ein kleiner Junge mit einer amerikanischen Flagge vor einer blauen Wand, die mit Buchstaben und Wörtern in Englisch und Spanisch bedeckt ist, eine Erinnerung daran, dass die Rechte und Privilegien der Staatsbürgerschaft an Bedingungen geknüpft sind und Englischkenntnisse erfordern. Wimpel und Wappen verschiedener amerikanischer Eliteuniversitäten umgeben eine junge farbige Frau in How Mali Lost Her Accent, 1991. Ein Fries aus Campusgebäuden oben erinnert an eine Reihe von Desktop-Computern unten. Auf einem Monitor steht „MANAGING YOUR MONEY“, was auf die enorme finanzielle Belastung hindeutet, die eine höhere Bildung mit sich bringt, während der Titel der Arbeit andeutet, dass Aufstiegschancen die Abschaffung kultureller Unterschiede erfordern.

Abads „Immigrant Experience“-Serie ergänzt diese Szenen der Akkulturation an das Leben in den Vereinigten Staaten mit Vignetten, die die Kämpfe darstellen, mit denen Migranten und Flüchtlinge auf der ganzen Welt konfrontiert sind. Diese Trapuntos bauen auf ihrer Serie „Cambodian Refugee“ (1979–80) auf, einer Reihe sozialrealistischer und ethnografischer Werke auf Leinwand, die sie während ihres Aufenthalts in Bangkok schuf. Abad unternahm mehrere Reisen zu den Lagern entlang der thailändisch-kambodschanischen Grenze, in denen die Flüchtlinge der Roten Khmer untergebracht waren, und verbrachte dort Zeit damit, mit den Bewohnern zu sprechen, Skizzen zu zeichnen und zu fotografieren. Die daraus resultierenden Bilder zeigen die Widerstandsfähigkeit und Stärke dieser Flüchtlinge, auch wenn sie in einem scheinbar endlosen Schwebezustand stecken. Haitians Waiting at Guantanamo Bay, 1994, wiederholt ein Motiv aus dieser Serie und zeigt eine Gruppe Flüchtlinge hinter Stacheldraht. Caught at the Border, 1991, zeigt einen braunhäutigen Mann, der einsam den Zaun umklammert, der ihn festhält. Seine Gefangenschaft wird optisch durch einen breiten bläulich-grauen Rahmen voller Kringel und Kleckse betont. Obwohl das Werk über drei Jahrzehnte alt ist und möglicherweise von Abads eigenen Auseinandersetzungen mit den Einwanderungsbehörden inspiriert wurde, fühlt es sich aktuell an und erinnert an die monströse Familientrennungspolitik der Trump-Regierung an der Südgrenze Amerikas. Zwei weitere Werke sind von persönlicher Bedeutung und konzentrieren sich auf die Notlage von philippinischen Hausangestellten mit Migrationshintergrund. Diese Frauen werden von der philippinischen Regierung wegen ihres wichtigen Beitrags zur Wirtschaft des Landes zynisch gefeiert und müssen im Ausland unter harten Arbeitsbedingungen leiden. „Filipinas in Hong Kong“ aus dem Jahr 1995 schildert ein wöchentliches Sonntagsritual, das bis in die Gegenwart andauert, wenn an ihrem einzigen freien Tag unzählige Hausangestellte die vielen leeren Plätze in der Innenstadt besetzen. In einem Vignettenraster unter einer mit Logos von Luxusmarken geschmückten Skyline von Hongkong zeigt Abad die Frauen, die sich in Lagern aus Pappkartons und weggeworfenen Tragetaschen versammeln, ihren bescheidenen Versuch, fern der Heimat eine Gemeinschaft zu gründen. Torments of a Filipino Overseas Worker, 1995, zeigt eine ungewöhnlich düstere Nahaufnahme eines zerschmetterten Gesichts; abgeflacht und abstrahiert wie die Bacongos, suggeriert es eine Subjektivität und Identität in der Krise.

ABADS THEMEN waren so vielfältig wie die vielen textilen Traditionen, auf die sie zurückgriff, und reichten von den traditionellen indigenen Motiven und Artefakten und dem sozialen Realismus der oben diskutierten Werke bis hin zu den rhythmischen Schwüngen und Bögen ihrer „Asian Abstractions“-Serie (1983–92), die sie inspirierte durch koreanische Tuschpinselmalerei; die spontaneren gestischen Abstraktionen ihrer Serie „Abstract Emotions“, 1984–2004; und das dichte, nervöse, von Jazz und Blues inspirierte „Endless Blues“, 2001–2003, das kollektive und persönliche Traumata verarbeiten und auslöschen wollte, von den Anschlägen vom 11. September und dem darauffolgenden Krieg gegen den Terror bis hin zu Abads Diagnose von und 2004 starb sie schließlich an Krebs. Rückblickend ist das vielleicht Erstaunlichste an Abads Praxis, dass sie oft gleichzeitig an diesen unterschiedlichen Serien arbeitete und so ein Werk schuf, dessen Vielfältigkeit eine kompromisslos undisziplinierte künstlerische Vision widerlegt, die auf wirklich unerwartete Weise intersektional und relational war seiner Zeit weit voraus.

Neben all diesen anderen Leidenschaften und Beschäftigungen war Abad ein begeisterter Taucher. Zwischen 1983 und 1996 produzierte sie ihr eigenwilligstes Werk, eine Reihe trippiger kaleidoskopischer Unterwasserszenen, inspiriert von Tauchgängen, die sie rund um die Philippinen unternahm. Bunte Fische und andere Meereslebewesen schlängeln sich durch eine lebendige Fülle von Korallenfächern und lösen durch ihre prismatischen Auswüchse lang gehegte Unterschiede zwischen Optik und Haptik auf. Diese Arbeiten scheinen die Verschmelzung und Überlagerung ansonsten diskreter Sinne zu veranschaulichen und zu aktivieren, die die feministische Wissenschaftlerin Eva Hayward „Fingeraugen“ nennt – eine Art der taktilen Mitwahrnehmung, sowohl in Bezug auf die Wahrnehmung als auch auf das Verständnis, die sich über den menschlichen und darüber hinausgehenden Sinn erstreckt. als-menschlich. Diese Werke betten die unbestreitbaren Freuden von Farbe, Muster und Ornament zurück in den natürlichen Bereich, wo sie wohl ihren Ursprung haben.

„Pacita Abad“ ist bis zum 3. September im Walker Art Center, Minneapolis, zu sehen; reist vom 21. Oktober 2023 bis 28. Januar 2024 zum San Francisco Museum of Modern Art; moma ps1, New York, 28. März – 2. September 2024; Art Gallery of Ontario, Toronto, 12. Oktober 2024–19. Januar 2025.

Murtaza Vali ist Autorin und Kuratorin und lebt in Sharjah und Brooklyn.